‘We geloven niet wat we zien, we zien wat we geloven’
Recensie door Veerle Vanden Bosch
Eerst gepubliceerd in De Standaard Weekblad, België, 27 november 2021
Max Pinckers onderzoekt al een oeuvre lang de grenzen en mogelijkheden van documentaire fotografie en toont hoe manipulatief foto’s kunnen zijn. Met Double bind krijgt hij een eerste grote museumexpo.
Een foto van Max Pinckers (°1988) kun je niet in één oogopslag bevatten. Zijn foto’s zijn vaak theatrale beelden die iets weg hebben van filmstills. Dikwijls maakt hij gebruik van verschillende soorten licht binnen één foto, waardoor je weerkaatsingen ziet en dubbele schaduwen. Soms is er een statief in beeld, of een andere prop waarmee hij het maken van de foto mee tot onderwerp maakt. Zijn foto’s denken na over zichzelf en drukken de kijker er met de neus op dat ze een constructie zijn, gemaakt door een fotograaf die geen objectieve waarnemer is.
Hij is nog maar 33, maar heeft al een indrukwekkend palmares. Van zijn afstudeerproject Lotus (2011), waarin hij samen met Quinten De Bruyn de leefwereld belichtte van Thaise ladyboys, en The Fourth Wall (2012), waarin hij de invloed onderzocht van Bollywoodfilms op het alledaagse leven in Mumbai, tot Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty (2014), over de complexiteit van liefde en huwelijk in India, tot recentere projecten als Margins of excess (2018), gemaakt in de VS, en Red Ink over Noord-Korea (2018): documentaire series die vaak eerst hun neerslag kregen in boeken, waar ze het gezelschap kregen van krantenknipsels, archieffoto’s, elementen die de foto’s extra context en gelaagdheid geven.
Double Bind is zijn eerste grote museumexpo. We lopen met hem door de tentoonstelling, die nog deels in opbouw is. Zijn werk van de afgelopen zes jaar is er te zien, de periode waarin hij aan een doctoraat in de kunsten werkte aan het KASK in Gent. Margins of Excess vormt een van de zwaartepunten van de expo, de neerslag van een reis door de VS die hij in 2016 maakte met zijn vrouw en assistente Victoria Gonzalez-Figueras. Het land verkeerde in volle verkiezingskoorts. ‘Ik was voor het eerst in de States en vond het frappant hoe hollywoodiaans de berichtgeving was. Daar wilde ik iets mee doen, want wat me interesseert in documentaire fotografie, is dat je waarheidsclaims in vraag kunt stellen, de taal die gebruikt wordt om de realiteit weer te geven. Je kon goed voelen dat er veel claims werden gemaakt die niet klopten. Dat heeft tot Trump en alternatieve feiten geleid. Ik wilde het hebben over die verwarring over wat waar en niet waar is.’
De appel die er niet was
Dat deed hij via de verhalen van zes mensen die het nieuws haalden, maar achteraf werden neergesabeld omdat ze hadden gelogen, of zich een valse identiteit hadden toegeëigend. Zoals Rachel Dolezal, een activiste die pretendeerde zwart te zijn, of Herman Rosenblat, die als kind een naziconcentratiekamp had overleefd dankzij de appels die een meisje dagelijks over de omheining gooide. Na de bevrijding emigreerde hij naar New York, waar hij op een blind date als bij wonder dat meisje opnieuw ontmoette en ze de liefde van zijn leven werd. De media smulden van zijn verhaal, tot bleek dat het verzonnen was. ‘Wat al die mensen gemeen hadden, was dat ze niet per se anderen op het verkeerde been wilden zetten. Ze deden het voor zichzelf. Toen hem werd gevraagd in het tv-programma Good morning, America waarom hij had gelogen, zei Rosenblat: “Het was niet waar. Maar in mijn verbeelding was het wel waar.” Dat conflict tussen persoonlijke waarheden en het onvermogen van de media om met die subjectieve verhalen om te gaan, vond ik interessant.’
Allemaal deden ze hun verhaal voor Pinckers’ camera, met uitzondering van de al overleden Rosenblat. Die fragmenten, te zien op kleine schermpjes in een ‘conversation pit’, vormen het hart van dit deel van de expo. Op de muren errond zie je hun portretten, quotes uit de media naast uitspraken van henzelf, en de foto’s die Pinckers maakte, geïnspireerd door hun verzonnen waarheden. ‘Zo krijg je een metalaag. Ik vertel echte verhalen, want wat hen overkwam, is echt gebeurd. Maar de basis ervan is fictief.’ Zo is er de foto van een sinaasappel die over een prikkeldraadhek wordt gegooid. ‘Dat vond ik mooier vanwege de kleur tegen die staalblauwe lucht. Die vrijheid had ik, want er is ook nooit een
appel geweest die over een hek werd gegooid.’
Een andere rode draad in Margins of Excess zijn de foto’s waarvoor Pinckers acteurs liet poseren: een huilende vrouw, een vrouw die een man omhelst. ‘Tijdens het onderzoek voor mijn doctoraat raakte ik gefascineerd door dit soort “templates”. Neem nu een dramatische gebeurtenis zoals een school
shooting. Die wordt gerepresenteerd met close-ups van emotionele gezichten, mensen die elkaar omhelzen, die bloemen neerleggen. Ik vond het interessant om een soort lege, bijna stockfoto-templates te maken van zulke momenten.’
9/11 op een dollarbriefje
Een andere intrigerende foto toont een boom met een lichte vlek waarin je als je dat wilt het silhouet van Maria kunt zien – het is vaak ons geloof dat bepaalt wat we als echt of niet echt zien. ‘We zien eigenlijk wat we willen zien. We geloven niet wat we zien, maar andersom: we zien wat we geloven.’ Dat raakt aan complottheorieën, zoals Pinckers illustreert op een stilleven met een vuile koffiemok, een zout- en peperstel en een tot vliegtuig gevouwen dollarbriefje, zo geplooid dat er twee torens lijken te staan met een rookpluim erboven: een voorspelling van 9/11.
‘Deze reeks raakt verschillende politieke kwesties aan, maar werkt ze niet expliciet uit. Daarom ook die sensationele verhalen waaraan je als toeschouwer blijft twijfelen: zijn ze waar of niet? We moeten kritisch nadenken over de conventies van hoe we naar foto’s kijken. Wat fotojournalistiek ontbeert ten opzichte van de documentaire fotografie is dat ze zichzelf niet in twijfel kan trekken, want dan komt ze op losse schroeven te staan. Terwijl documentaire fotografie net wél als uitgangspunt moet hebben dat wat je communiceert slechts een fragmentarische poging tot waarheid is. Die nuances zoek ik constant in mijn werk.’
In Red Ink zet hij de pet van fotojournalist op. Maar zelfs daar stelt hij in vraag wat hij afbeeldt. In 2017 kreeg hij een uitnodiging van The New Yorker om journalist en Chinakenner Evan Osnos te vergezellen naar Noord-Korea als fotojournalist. ‘Wat ironisch is, want in Noord-Korea kun je geen echte fotojournalistiek bedrijven. Daarom heb ik alles gefotografeerd alsof het reclamefotografie was, met de felle belichting van Noord-Koreaanse propagandafoto’s. Zo wordt alsnog duidelijk dat het niet klopt wat je ziet.’
Pinckers werkt graag met onderwerpen waaraan twijfel inherent is, maar in zijn jongste, nog onvoltooide project ligt dat anders: centraal in Unhistories staan Keniaanse Mau-Maukrijgers die zich in de jaren 50 verzetten tegen het Britse koloniale bewind. ‘In Margins of Excess zette ik mijn fantasie in en maakte gebruik van ambiguïteit. Hier is geen plaats voor mijn verbeelding. Het gaat over mensen die het slachtoffer waren van koloniaal geweld. Daarom heet deze expo Double Bind: het zijn twee uitersten. Dit project is ontstaan vanuit de vaststelling dat de geschiedenis over deze episode een eenzijdig Brits narratief is. Hier ga ik veel verder in historische correctheid, feiten, getuigenissen, research. Het is een heel andere benadering. Ik vind het boeiend dat ik in mijn werk de vrijheid heb om die twee dingen te proberen.’ Je ziet op de foto’s mensen die demonstreren wat ze hebben meegemaakt, hoe ze dwangarbeid moesten verrichten, of hoe ze gewonde soldaten verzorgden in het bos. ‘Ook daar zit een zweem van ambiguïteit in: ze claimen niet dat ze wat ze demonstreren zelf hebben meegemaakt, soms hebben ze gezien wat iemand anders meemaakte. Je weet soms niet welke rol ze spelen.’
Onder de beelden hangt een doorlopende band met Britse geheime archiefstukken die boven water kwamen in een rechtszaak die Mau-Mauveteranen hadden aangespannen tegen de Britse overheid. De ‘Hanslope Disclosure’ bracht tienduizenden documenten aan het licht over alle Britse kolonies. Als gevolg van de zaak ging de Britse regering over tot het betalen van een schadevergoeding, een belangrijk precedent.
De volgende World Press Photo
Centraal in de expo hangt Controversy (2017), opnieuw een commentaar op de waarheidsclaims van fotojournalistiek. Het toont de plek waar Robert Capa tijdens de Spaanse Burgeroorlog zijn iconische foto ‘Falling soldier’ zou hebben gemaakt, van een soldaat die in het hoofd werd geschoten. Van meet af aan werd de foto omgeven door twijfels. Recentelijk heeft de wetenschapper José Manuel Susperregui aangetoond dat de locatie van de foto achter de frontlijn lag. ‘Dat suggereert dat de foto in scène is gezet, maar bewijst het niet. De caption van de foto, afkomstig van Capa, of van een editor, of van Magnum – we weten het niet – stelt dat hij in Cordoba is genomen, 50 kilometer verderop, waar wél werd gevochten.’
Samen met Sam Weerdmeester maakte Pinckers een hoogtechnologische scan van de plek, waardoor je elk grassprietje en elk blad van elke olijfboom in detail ziet. ‘Wat we interessant vonden, was de confrontatie tussen het wetenschappelijke bewijs dat die foto achter de frontlijn is gemaakt, en het iconische beeld dat zo krachtig is dat iedereen wil geloven dat het echt is. Het icoon wint die strijd. Ik maakte toen als nominee deel uit van Magnum. Door een mythische figuur van Magnum als onderwerp te nemen, wilde ik mijn context kritisch bevragen.’
De sjablonen van de fotojournalistiek: Pinckers kaart ze ook aan met zijn Trophy Camera v0.95 (2017), ontwikkeld in samenwerking met Dries Depoorter. Ze voerden alle World Press Photos in in een AI-computer, die aan elke foto een aantal tags toekende. Van elke foto die de camera neemt, kan hij voorspellen hoeveel kans die heeft om de volgende World Press Photo te winnen. ‘Het is tongue in cheek, maar er zitten serieuze vraagstukken in: kritiek op fotojournalistiek, op wedstrijden, maar ook vragen over dit soort algoritmische processen, waarbij in de toekomst fotojournalistiek niet meer gemaakt, maar gewoon gegenereerd kan worden op basis van succesformules. Databases van grote fotoagentschappen worden nu al getagd door computers, en daar schuilt een enorme afstandelijkheid in: aan de World Press Photo van 2010, een portret van de verminkte Afghaanse Bibi Aisha, heeft de computer bijvoorbeeld onder meer de tag “fashion portrait” toegekend. Het is fascinerend hoe mensen die voor de camera poseren automatisch “sjabloonhoudingen” aannemen. Dat toont aan hoe die sjablonen als een vicieuze cirkel werken, iets wat ik nog verder wil onderzoeken.’
Die voortdurende kritische blik maakt Pinckers’ oeuvre tot een fascinerende ontdekkingstocht: het zijn zelfreflexieve foto’s die deels in scène zijn gezet, maar waarin hij toch ruimte laat voor improvisatie en toeval, foto’s die twijfel zaaien over wat waar en niet waar is en die vraagtekens zetten bij de waarheidsclaims van fotojournalistiek. Maar het zijn ook foto’s die een lichtjes bevreemdende poëzie en een grote aandachtigheid uitstralen. ‘Wat ik fijn zou vinden, is dat mensen er een soort reflectie in zien, een bedachtzaamheid. Dat het geen vluchtige momenten zijn, maar dat er overal een intentie, een bedenking en een proces in zit. Om tot een – niet dé – waarheid te komen over de wereld, en over fotografie.’
Fotomuseum Antwerpen, tot 13/3.
Het boek Max Pinckers, met een selectie uit zijn foto’s en een essay van Hans Theys, is uit bij Hannibal.
★★★★★