Max Pinckers #4 NL : MAX PINCKERS

De controverse rond iconische foto’s

Tekst door Max Pinckers
Eerst gepubliceerd in De Standaard, 12 juli 2024

Een ‘foto van zijn leven’ heeft fotograaf Max Pinckers vooralsnog niet. Maar er is wel een foto die 88 jaar geleden de aankondiging leek van wat voor hedendaagse kijkers schering en inslag is geworden: is het beeld dat je ziet reëel, nep, of zelfs AI-gegenereerd?

“Everyone is a literalist when it comes to photographs.” – Susan Sontag

In het voorjaar van 2015 werd ik door Martin Parr en Carl De Keyzer uitgenodigd om mij aan te sluiten bij Magnum Photos, wat het begin zou worden van een tweejarige ervaring met het agentschap. Mijn kritische documentaire aanpak, waarin het verkennen van de grenzen en definities van het medium centraal staat, noopte mij tot een onderzoek naar de geschiedenis van het fotoagentschap. Zo begreep ik dat zijn fundamenten liggen in de wrijving tussen twee tegengestelde houdingen binnen de fotografie: enerzijds reportage, aangevoerd door oorlogsfotograaf Robert Capa, en anderzijds surrealisme, met Henri Cartier-Bresson als belangrijkste drijvende kracht. Een tegenstrijdigheid die ik ook terugvind in mijn eigen werk.

Als “speculatieve documentairemaker” richt ik mij op de werkelijkheid en de maatschappij, maar reflecteer ik ook kritisch over mijn eigen positie als maker en over fotografie an sich, zonder daarbij verbeelding en visuele poëzie uit het oog te verliezen. Toen ik dus gevraagd werd om een stuk te schrijven over de foto van mijn leven, leek het evident een foto te kiezen die deze eigenschappen verenigt, een foto die al dan niet het exacte moment weergeeft waarop een man van het leven in de dood overgaat: Robert Capa’s ‘The falling soldier’ (volledige titel: ‘Loyalist militiaman at the moment of death, Cerro Muriano, 5 september 1936’). Die foto en het onderzoek ernaar leidde ook tot de creatie van mijn werk Controversy (met Sam Weerdmeester) in 2017.

Capa, die toen 22 jaar jong was en zijn allereerste conflict versloeg, nam of maakte de foto tijdens de Spaanse Burgeroorlog in 1936. De inmiddels iconische foto is medeverantwoordelijk voor Capa’s status als superster. Het beeld dat vermoedelijk het moment vastlegt waarop een soldaat in het hoofd wordt geschoten, werd alom geroemd als een van de eerste foto’s van oorlog in actie en stond in de 20ste eeuw symbool voor de strijd tegen het fascisme. Maar zoals bij zovele iconische foto’s ontstond er meteen controverse rond ‘The falling soldier’. Sinds zijn creatie wordt er gebakkeleid over de omstandigheden waarin de foto is gemaakt. En het verhaal erachter is gewoon te fascinerend om niet gehoord te worden. Bovendien wordt het mysterie nog aangedikt door het feit dat de negatieven ontbreken of verloren zijn gegaan en er slechts een paar originele afdrukken bestaan. Voeg daarbij het bestaan van slechts één document waarin Capa zich uitlaat over het maken van de foto: een interview voor het NBC radioprogramma Hi! Jinx (22 oktober 1947). Daarin verwerpt hij gedeeltelijk het gebruikelijke idee van auteurschap door te beschrijven hoe het beeld tot stand kwam. Hij vertelt hoe hij in de loopgraaf de foto nam zonder door de zoeker te kijken, hij hield de camera “ver boven zijn hoofd” op het moment dat de soldaten werden neergemaaid door een machinegeweer van Franco’s troepen. Daarna stuurde hij alle belichte filmrolletjes naar Parijs. En pas toen hij drie maanden later uit Spanje terugkeerde, besefte hij dat hij een beroemde fotograaf was geworden.

De foto verscheen voor het eerst in het Franse tijdschrift Vu in september 1936, samen met een foto van een tweede vallende soldaat met identieke cadrage. Beide soldaten vallen op precies dezelfde plek (zie de twee rechtopstaande grassprieten op de voorgrond die op beide foto’s intact lijken). En ook al wordt er in het ene frame een soldaat neergeschoten, is er in het andere frame geen lijk te zien. De tweede soldaat zou na de eerste publicatie in Vu niet meer verschijnen en werd uiteindelijk in de schaduw van zijn gevierde tweeling vergeten. Pas in juli 1937 werd ‘The falling soldier’ opnieuw gepubliceerd in Life. Opmerkelijk is dat de twee foto’s in Vu een beeldverhouding van 2x3 hadden, het traditionele 35mm-filmformaat, maar in Life verschijnt de foto in een 3x4-formaat. Ofwel werd er in functie van de lay-out lucht toegevoegd aan het beeld (een gebruikelijke praktijk in die tijd), of de beelden in Vu werden bijgesneden zodat ze samen op één pagina pasten. Dat lijkt misschien triviaal, maar het deed sommigen speculeren dat als de foto niet is gemaakt met een 35mm-camera, zoals de Leica of Contax die Capa gebruikte, de foto wel eens gemaakt zou kunnen zijn door zijn metgezellin Gerda Taro, die doorgaans met een middenformaat 6x6 Old Standard Rolleiflex TLR-camera werkte. Het was trouwens geen geheim dat veel foto’s die aan Capa werden toegeschreven in werkelijkheid door Taro gemaakt zijn. Capa en Taro vormden een team en ze schreven samen de foto’s vaak toe aan de beroemdere Capa om zo meer en beter te verkopen (Taro is overigens ook degene die Endre Erno Friedmanns artiestennaam ‘Robert Capa’ bedacht).

Geen poëzie
De betekenis van foto’s in kranten en tijdschriften wordt grotendeels bepaald door de onderschriften. Het oorspronkelijke onderschrift bij de twee foto’s in Vu luidde “Comment ils sont tombés” (hoe ze vielen), wat ongebruikelijk is voor beelden van een dergelijke gravitas, ja haast opzettelijk vaag en lichtvoetig. Het doet me denken aan het speelse en subversieve van het surrealisme, misschien wel ingegeven door zijn Magnum-collega Cartier-Bresson. Toen de foto later in Life werd gepubliceerd, stond er “Robert Capa’s camera legt een Spaanse soldaat vast op het moment dat hij door een kogel in zijn hoofd wordt geraakt voor Córdoba”. De schrijver van het onderschrift had blijkbaar het kwastje van de pet van de soldaat aanzien voor een scherf van een exploderende schedel. Maar sindsdien zit de betekenis van de foto gebeiteld, en was er geen weg terug naar de beeldende poëzie van “hoe ze vielen”.

In het kader van Controversy ontmoette ik in 2016 de Spaanse professor José Manuel Susperregui, die enkele jaren eerder een artikel had gepubliceerd waarin hij de exacte locatie onthulde van Capa’s beroemde foto. Hij baseerde zijn onderzoek op een reeks nog nooit eerder vertoonde foto’s waarin de contouren van bergketens elkaar overlappen en zo een precieze locatie aanwijzen. Zo bewees Susperregui wetenschappelijk dat ‘The falling soldier’ werd gefotografeerd op Cerro del Cuco bij de stad Espejo, en niet in Córdoba zoals aanvankelijk werd beweerd. Dat zou Capa 55 kilometer ten zuiden van de frontlinies plaatsen. Het toont aan dat het onwaarschijnlijk is dat de militieleden die hij begeleidde op enige weerstand stootten, een gegeven dat het veelgehoorde argument dat de foto in scène was gezet, krachtig ondersteunt. Historische bronnen en mondelinge verslagen van lokale inwoners bevestigen dat Espejo pas op 22 september werd aangevallen, een dag voor de publicatie van de foto’s in Vu en bijna drie weken nadat Capa en Taro de stad hadden verlaten. Van Federico Borrell García, de man die ‘The falling soldier’ zou zijn, weten we dat hij wel degelijk stierf in de strijd, maar waarschijnlijk niet voor Capa’s lens.

Het landschap op de achtergrond van ‘The falling soldier’ is inderdaad wazig, waardoor het onmogelijk te lokaliseren is door louter visuele analyse. Maar in 2007 dook plots de “Mexican suitcase” op, per post verstuurd aan het International Center of Photography (ICP), dat de archieven van Robert Capa beheert. Daarin bevonden zich 4.500 negatieven die al sinds 1939 verloren gewaand werden, gemaakt door David ‘Chim’ Seymour, Capa en Taro. De herontdekte negatieven bevatten niet de originelen van ‘The falling soldier’, maar wel 40 andere frames die op dezelfde dag met dezelfde groep militieleden gemaakt werden. Op de foto’s is te zien hoe de mannen poseren voor een groepsfoto, waarbij ‘The falling soldier’, dankzij zijn outfit, wordt geïdentificeerd als Borrell García. Op andere foto’s is te zien hoe de mannen over een geul springen en hun geweren richten. Ze verkeren duidelijk niet in het heetst van de strijd en de scènes hebben alles weg van een ludiek spel voor de camera.

Beroemdste oorlogsfoto ooit
Toen een selectie van die herontdekte beelden verscheen in de ICP-catalogus This is War! Robert Capa at Work (2007), legde Susperregui een verband dat hem in staat stelde de exacte locatie te onderscheiden. Hij legde drie afzonderlijke foto’s die zich respectievelijk op pagina 59, 77 en 85 bevonden, in een andere volgorde naast elkaar, wat een geheel nieuwe blik wierp op het landschap achter de actie. Gebaseerd op de bergketen die duidelijk zichtbaar is op de achtergrond van de scherpere derde foto, was Susperregui in staat om de locatie in de buurt van Espejo te situeren. Hij deed dit door de foto naar gemeentebesturen in Spanje te sturen. Juan Molleja Martínez, een leraar aan een middelbare school in Aguilar de la Frontera, liet de foto aan zijn studenten zien. Eén van hen, Antonio Aguilera, herkende het landschap meteen als in Llano de Batán, waar hij was opgegroeid. Bij onderzoek van die regio werd de bergketen bij Espejo geïdentificeerd als degene die te zien is op Capa’s foto’s.

Willis E. Hartshorn, de oud-directeur van het ICP die eind juni overleed, sprak de bewering dat de foto geënsceneerd zou zijn, tegen. Hij suggereerde dat de soldaat op de foto gedood is door een scherpschutter terwijl hij voor de lens poseerde. Zo schreef ook historicus John Mraz in Zone Zero dat “republikeinse militieleden deden alsof ze in gevecht waren voor Capa’s camera, toen een fascistisch machinegeweer een poserende soldaat doodde. Door louter toeval focuste de fotojournalist op de soldaat die precies in diezelfde noodlottige seconde werd neergeschoten, wat van deze foto de beroemdste oorlogsfoto ooit maakte”. Om de authenticiteit van de foto te bevestigen, voerden onderzoekers samen met de expertise van forensische wetenschappers zelfs simulaties uit om trachten te bewijzen dat de lichaamshouding en de gebalde hand van de soldaat overeenstemmen met die van een stervende man.

Capa had ervaring met het orkestreren van re-enactments. Een jaar na ‘The falling soldier’ raakte hij betrokken bij grootschalige heropvoeringen van republikeinse aanvallen op fascistische posities in Spanje. Dat deed hij voor de maandelijkse newsreel The March of Time, geleid door Henry Luce, de Amerikaanse tijdschriftenmagnaat en oprichter van Life. In die populaire documentaires met propagandistische ondertoon werden ensceneringen aangemoedigd. Luce definieerde het als “fakery, trouw aan de waarheid”. In zijn boek The documentary impulse (2016) schrijft Magnum-fotograaf Stuart Franklin dat “niemand er vreemd van opkeek toen Capa op 24 juni 1937 een hele aanvalsscène ensceneerde in Peñarroya, ten noordwesten van Córdoba. Volgens dagboeken van de generaal die de leiding over het garnizoen had, werd daar ‘een denkbeeldige fascistische stelling bestormd, terwijl mannen met angstaanjagend gebrul en gepassioneerde strijdlust voor de overwinning streden’”. Nog volgens dat dagboek was Capa blij met de geënsceneerde aanval en schreef hij dat “een echte aanval er niet zo echt uit zou zien als deze.” Niet lang daarna zou Capa het volgende aankondigen: “Er zijn geen trucs nodig om foto’s te maken in Spanje. Je hoeft je camera niet te poseren. De foto’s zijn er en je neemt ze gewoon. De waarheid is de beste foto, de beste propaganda.”

Emblematisch
We denken dat foto’s, vooral in de fotojournalistiek, een soort integriteit ten opzichte van hun authenticiteit moeten behouden, maar de geschiedenis van iconische foto’s bewijst het tegendeel. De meeste iconische foto’s zijn gehuld in een controverse die zinspeelt op hun mythische krachten. Dat ze vaak bekendstaan als geënsceneerd, gemanipuleerd of gecontesteerd (nagespeeld, opgevoerd, geretoucheerd ...), toont aan dat het publiek over het algemeen geen belang hecht aan de authenticiteit van een beeld met een verkregen emotionele en maatschappelijke status. Iconische foto’s staan voor een gebeurtenis die ze niet letterlijk afbeelden. Hun functie is emblematisch, zoals bij monumenten. De symbolische waarde overstijgt ruimschoots de feitelijke situatie. Ze worden collectief ervaren en maken geen aanspraak op een enkelvoudige waarheid. Bij ‘The falling soldier’ kiezen we simpelweg voor het betere verhaal, met name dat dit de toevallig perfect getimede opname is van een man die zijn lichaam verlaat.

Sta me toe om nog over een andere invalshoek te speculeren. Wat als Capa’s foto van de in scène gezette dood van de loyalistische militieman Federico Borrell García, een pre-enactment was? Wat als Capa en de groep militieleden achter de frontlinies uit pure verveling besloten zich te vermaken met het opvoeren van een gesimuleerde gevechtssituatie, net zoals in de newsreels?

Ik wil graag geloven dat Capa zich achteraf geconfronteerd zag met de kracht van een selffulfilling prophecy toen hij, per toeval, een voorspellend beeld creëerde van de soldaat met wie hij nog net gespeeld had. Verscheurd tussen het gewicht van Borrell García’s dood en het behoud van de mythische status van dit beeld, samen met de roem die dit hem bracht, voelde hij zich wellicht gegrepen door een diep gevoel van schuld en verantwoordelijkheid voor Garcia’s sterven. Nog voor hij de kans kreeg de enscenering bij naam te noemen, was de foto een eigen leven gaan leiden, en zijn fotocarrière een feit. Maar het vermoedelijke geheim zou hem zijn leven lang achtervolgen. Vandaar zijn terughoudendheid om over de foto te praten, zijn verwarring omtrent de omstandigheden waarin de foto gemaakt werd – en waarschijnlijk zijn latere affiniteit met re-enactments.