Onze Lieve Vrouw van de Bloemen
Enkele woorden over ‘Lotus’, een fotoreeks van Max Pinckers en Quinten De Bruyn
Tekst door Hans Theys, Montagne de Miel, 22 april 2011
Vertaald naar het Nederlands voor de publicatie Over Vorm. Het Vervolg, Tornado Editions, België, 2014
Graag deel ik hier met u de gevoelens, gedachten, verhalen en beelden die opgeroepen werden door mijn ontmoeting met een fotoreeks van de hand van Max Pinckers (1988) en Quinten De Bruyn (1984), maar ik weet niet waar ik moet beginnen. Vaak horen we het cliché dat woorden tekort schieten als we krachtige beelden willen beschrijven. Maar zelden zien we beelden die deze bewering onloochenbaar staven… Toen ik deze beelden ontmoette was ik geschokt. Ik was gecharmeerd en betoverd door hun uitgekiende, voortreffelijke belichting, kadrering en compositie, door de keuze van het onderwerp en de intelligente benadering (de vreemde vermenging van realisme en onirische decors), maar ik werd vervuld met afschuw door de politieke en economische realiteit die schuil lijkt te gaan achter de dingen die getoond worden. Blijkbaar kan kunst mij nog raken.
Opera
De kracht van deze foto’s vloeit natuurlijk voort uit het onderwerp en de vormelijke kenmerken, maar vooral uit de manier waarop beide samenwerken. Bijvoorbeeld tonen de meeste van deze foto’s ons een open, stapsgewijs terugwijkende horizon. Dit doet ons denken aan een theater- of operadecor. Deze verwantschap met opera, theater, film en zelfs schilderkunst wordt versterkt door de composities en het gebruik van flitslicht, maar hierover later meer. Eerst zou ik willen beschrijven hoe elementen die verwijzen naar het theater een realistische of documentaire aanpak kunnen versterken. Je zou kunnen zeggen dat Puccini de opera meer pathetisch heeft gemaakt door er realistische elementen aan toe te voegen, maar hij maakte de opera toch ook realistischer. Hier zien we het tegenovergestelde. Door theatrale elementen toe te voegen aan hun benadering van een sociaal verschijnsel, reveleren Pinckers en De Bruyn het intrinsiek theatrale ervan. Het theatrale maakt hier immers juist de essentie van de realiteit uit. We ontmoeten mensen die hun wezen of hun uiterlijke verschijning willen transformeren. De wens anders te verschijnen of zichzelf te transformeren (door middel van make up, kledij, gedrag of chirurgie) komt neer op de wens een beeld te creëren en te controleren. En net deze wens wordt zichtbaar in deze foto’s. Niemand is vrij van het verlangen op een bepaalde manier waargenomen te worden. Iedereen voelt de behoefte zijn of haar verschijning te laten overeenstemmen met zijn of haar geaardheid, stemming, bedoelingen of persoonlijkheid. We leven allemaal in een opera. Alleen de rekwisieten en de kostuums verschillen. Onze natuur is van kitsch gemaakt.
Composities en theaterdecors
Ooit vertelde een schilder mij dat hij wilde dat de toeschouwers konden rondwandelen in zijn schilderijen. Ik denk dat dit mogelijk is in deze foto’s. Door middel van de belichting en de composities creëren Pinckers en De Bruyn beelden met verschillende dieptes die zich voordoen als treden. Sommige fotografen geven de voorkeur aan beelden die parallel lopen met de horizon of de vorm van het afgebeelde voorwerp. Andere fotografen wijken graag een beetje af van de horizon. In deze foto’s wordt het perspectief echter gebruikt om harmonica-achtige ruimtes te creëren. Soms toont het midden van een foto ons de hoek van een vertrek (maar nooit zonder minstens één ontsnappingsmogelijkheid aan de zijkant), soms wordt dit effect versterkt door elementen op de voorgrond (deuren, gordijnen, fauteuils etc.), soms komt de hoek van een voorwerp priemend opduiken in het midden van een foto, soms verdelen twee elementen die ons tegemoet komen de foto in drie verticale stroken. Als een gevolg hiervan lijken de foto’s een ruimte af te beelden die tot leven lijkt te komen, zoals een bos, maar ook een ruimte die werkt als een theaterdecor of het decor van een fotostudio. Het effect van deze composities is dubbel: ze versterken de indruk van een artificieel geordende ruimte, maar tegelijk verhogen ze het gevoel dat we te maken hebben met krappe behuizingen en gevangenschap. In beide gevallen lijken ze de werking bloot te leggen van de inrichting van lobby’s, hotelkamers, ziekenhuizen, dokterskabinetten, nachtclubs en, uiteindelijk, vrijwel elke private of publieke ruimte: het zijn decors, aangekleed met nutteloze, betekenisloze, lelijke rekwisieten die ons vertellen welke handelingen van ons verwacht worden. Anderzijds creëert de herhaling van vergelijkbare composities in verschillende situaties een formeel verband tussen verschillende foto’s en situaties, bijvoorbeeld het portret van de man die een ziekenhuis lijkt te bezitten (met twee stoelen op de voorgrond), de foto van de persoon met de luier en de foto van het graf.
Licht
De fascinerende, variërende ruimte van de foto’s wordt versterkt door de eveneens variërende, maar altijd verfijnde belichting. De meest frapperende, terugkerende elementen zijn de mooie, maar ongemakkelijk makende clair-obscur effecten, een onwerkelijk glans die herinnert aan studiofotografie en een teder uitlichten van de huid van de gefotografeerde personen. Samen doen deze elementen ons denken aan schilderijen zoals Manets Déjeuner sur l’herbe en foto’s zoals de stillevens met personages van Jeff Wall. Misschien is Le déjeuner sur l’herbe het beste voorbeeld. Ten eerste is de compositie ervan gewrongen. De vrouwenfiguur op de achtergrond is te groot. Ten tweede ontleent het schilderij zijn spookachtige atmosfeer aan het feit dat de modellen binnenskamers geschilderd zijn en niet in open lucht. Beide elementen, het verstoorde perspectief en het kunstmatige licht, bezorgen het schilderij een collage-achtige structuur dat het ogenschijnlijke realisme vreemd genoeg versterkt: het schilderij doet zich voor als een kiekje, maar tegelijk lijkt het de geconstrueerde aard van elke waarneming bloot te leggen. In Lotus lijken de clair-obscur effecten niet alleen te verwijzen naar Rembrandt of Caravaggio, ze lijken ook een universum te creëren dat gevuld is met geheimen en tekens, zoals de barokke wereld in de vroege films van Peter Greenaway.
Manet’s Olympia schokte het negentiende-eeuwse publiek (onder meer) omwille van de teint van de afgebeelde dame, die als een lijkkleur werd beschouwd. Die bleekheid was te wijten aan Manets pogingen te tonen hoe daglicht onze gezichten bleker maakt dan we denken. In de foto’s van Lotus lijkt het tegenovergestelde te gebeuren. Gezichten en lichamen lijken gestreeld te worden door het licht, met respect voor het individu. Tegelijk verwijst dit licht echter naar de valse wereld van de geïllustreerde bladen, die dezelfde individuen ertoe verleiden zichzelf te beschadigen. In de negentiende eeuw kwamen kunstenaars dichter bij het alledaagse leven door zogenaamd vulgaire aspecten van de werkelijkheid te introduceren. In Lotus lijken de kunstenaars de kern van de realiteit te benaderen door het introduceren van kunstmatige elementen.
Dubbelzinnigheid
Een van de meest aantrekkelijke aspecten van de kunst (en een van haar bestaansredenen) is het vermogen gestalte te geven aan dubbelzinnigheid, dat wil zeggen aan een wereld waarin verschillende mogelijkheden naast elkaar mogen bestaan. Op die manier weerspiegelt de kunst onze ervaring die erop wijst dat de werkelijkheid rijker is dan de eenduidige categorieën waarin we haar proberen te vatten. Zo is onze seksualiteit in oorsprong ongetwijfeld veelvormig. Ze wordt gestructureerd door angst en gewoonte, niet door de natuur. Deze veelvormige aard vinden we terug in het kunstwerk, dat de neiging heeft te ontsnappen, te wijzen op dingen zonder ze te benoemen of dingen onverwachte namen of gestalten te geven die de lezer of toeschouwer misleiden. Iets gelijkaardigs gebeurt in deze foto’s. De fotografen trachten de mensen wier levens ze willen documenteren zo dicht mogelijk te benaderen, maar tegelijk verrijken ze dit leven met een esthetische kwaliteit (een beetje glamour) dat juist het doel van deze levens schijnt te zijn. Soms doet de kwaliteit van de foto’s ons denken aan kalenders, modefotografie, posters of centerfolds, maar deze kwaliteit strekt zich ook uit over de duistere gedeelten van de foto’s, die een nachtelijke afwezigheid van vorm en betekenis oproepen. We vinden ook dubbelzinnigheid met betrekking tot de improvisatie bij het maken van deze foto’s. Welk deel is voorbereid en welk is te wijten aan toeval?
Het uitlokken van gebeurtenissen
Soms bevatten de foto’s elementen die snelheid en improvisatie vanwege de fotografen suggereren, bijvoorbeeld iemand die een poes streelt, de vliegende duiven in het park en de ladyboy die in de ogen wrijft. Deze bijzondere kwaliteit verhoogt de dubbelzinnigheid. Is de foto geënsceneerd? En zoja, waarom? De onvoorzienbare of oncontroleerbare elementen helpen het echte leven te benaderen ondanks de nauwgezette voorbereiding van de fotoset, de belichting en de kadrering. Als alles gecontroleerd zou zijn, dan zouden de foto’s niet dubbelzinnig zijn: ze zouden alleen maar een geënsceneerde werkelijkheid tonen. Door traag en nauwgezet tewerk te gaan, creëren de fotografen een situatie waarin onverwachte dingen kunnen gebeuren: vogels kunnen opvliegen, een kat kan langskomen of iemand kan wakker worden en in de ogen wrijven. De krachtigste foto in dit opzicht is misschien die waarin een gedeeltelijk belichte sekstoerist de donkere, maar tedere wereld van het perfect gekaderde portret betreedt. Een andere foto toont ons een nachtelijke omgeving. Links zien we een statief met een lamp die de achtergrond uitlicht (de palmbomen en de witte muur), waardoor deze omgeving een soort van theaterdecor wordt. Tegelijk belicht een onzichtbare spot het gelaat van een transseksueel die toevallig voorbijkomt. In het interview aan het eind van deze tekst vertellen de fotografen mij: ‘De omgeving is gecontroleerd, maar we trachten de spontaniteit van een bijzonder moment te vatten.’ Op die manier bekomen ze een speelse spanning die vergelijkbaar is met de bijzondere kwaliteit van de films van John Cassavetes, die met zijn acteurs repeteerde tot hun bewegingen volledig vastlagen, zodat hij de cameramannen totaal vrij kon laten bewegen en laten filmen wat ze wilden. De camera’s konden heel vrij bewegen en de meest onverwachte bewegingen maken en tegelijk speciale acteermomenten net op tijd weergeven, omdat de cameramensen wisten wanneer die zouden plaatsvinden.
Maskers
Naar mijn gevoel droegen de acteurs in het Attische drama maskers, omdat het individu nog geen bestaansrecht had. Het is een vroege poging om iemand los van de groep (het koor) te zien. Daarom zijn we niet alleen getuigen van de teloorgang van helden, maar ook van de geboorte van het individu. In Lotus ontmoeten we mensen die zichzelf wensen vorm te geven. Ze willen zichtbaar worden. Ze willen bestaan.
Massatoerisme
De foto’s van Lotus werden gemaakt in Thaise steden als Chiang Mai, Bangkok, Lamphun, Petchabun, Koh Samet en Pattaya. Die laatste stad is een typische bestemming voor sekstoeristen, van wie sommigen seks hebben met zogenaamde lady-boys. Op de eerste pagina van het boek zien we de voorwerpen die arriverende toeristen aangereikt krijgen in sommige hotelkamers: een pak condooms (‘grote maat’), een stadsplan, een fles Thaise whisky en een exemplaar van het Nieuwe Testament. Deze foto zet de toon. We ontdekken een groezelige werkelijkheid die vermomd of gerationaliseerd wordt door middel van een minimaal, geordend decor. Een roze gordijn met een vieze vlek suggereert het theater en een streven naar luxe en glamour. Rechts van het gordijn vangen we een glimp op van de stad. De scheve compositie van de foto ontkracht de leugen van de geordende voorwerpen. Het stadsplan van Pattaya ligt niet meer op de oorspronkelijke plek. Nu breekt het de witte boord van de tafel, die fungeert als lijst of passe-partout. Het gordijn werpt een donkere schaduw die ons naar het focuspunt leidt: het nachtleven in de stad.
Massatoerisme! Wie zou er voordeel van hebben? Altijd dezelfde mensen, die het talent hebben om rijk te worden tijdens een bezetting. De oorspronkelijke culturen en landschappen worden vernietigd, omdat niemand er belangstelling voor heeft. Meestal zijn mensen enkel geïnteresseerd in eten, drinken, neuken en lullen over dure wagens en sport. Ze financieren hun levens met geld dat voortkomt uit het werk en de miserie van mensen die ze niet kennen, uit het verkopen van rommel of uit het bedenken van zichzelf eindeloos herhalende bureaucratische rompslomp. Als ze op reis gaan, brengen ze hun hopeloos oninteressante behoeftes mee en trachten ze die te bevredigen. In een poging te lijken op rocksterren, filmacteurs of modemodellen zetten ze zonnebrillen op hun voorhoofden en gaan ze naar bars waar ze hopen iemand te kunnen ontmoeten waar ze seks mee kunnen hebben. Als dat niet lukt, betalen ze ervoor. De locale bevolking is arm en zal steeds armer worden. Sommige mensen worden rijk. Niemand beschermt het milieu. De dieren gaan dood. De bomen worden omgehakt. Het enige wat overleeft is vulgariteit.
Meta-foto’s
Hoe hierover te berichten, gesteld dat iemand zich daartoe geroepen zou voelen? Twee jaar geleden, tijdens een publiek debat dat door mij gemodereerd werd, verdedigde Martin Parr zijn beslissing overal ter wereld supermarkten en hamburgertenten te fotograferen als de enige manier om gestalte te geven aan zijn spijt over de algemene teloorgang van culturele diversiteit. Onlangs maakte hij verschillende reeksen foto’s met het massatoerisme als onderwerp. In die foto’s zien we mensen poseren voor een metgezel met een camera en doen alsof ze de toren van Pisa ondersteunen. We zien ook een autobus die beschilderd is met een berglandschap, een muurschildering in een groezelig eettentje etc. Door deze elementen te introduceren maakt Parr meta-foto’s: beknopte essays over de constructie en de betekenis van beelden.
In de foto’s van Max Pinckers en Quinten De Bruyn wordt dit metaniveau geïntroduceerd door gelijkaardige strategieën (het naast elkaar plaatsen van een schilderij en een nagemaakte borst, de aanwezigheid van een statief, van mensen die helpen de foto te maken, van posters, knuffeldieren en bedrukte donsdekens), maar ook door het aanwenden van ensceneringen, een nauwgezette kadrering en de belichting. Verder tonen verschillende foto’s hoe ze gemaakt zijn. In één foto zien we rondspattend water en natte mensen, in een andere zien we mensen met emmers die de fotografen lijken te hebben bijgestaan. In één foto zien we een woonkamer die eruitziet als een set, in een andere ontmoeten we de protagonisten achter een echt podium. In één foto zien we iemand een foto maken van een jongen in bikini, in een andere zien we een close up van dezelfde jongen, waarop we zijn vermoedelijk door make up gekwetste huid zien.
Tenslotte zou ik nog iets willen zeggen naar aanleiding van de vele keren dat we in deze foto’s mensen zien die elkaar aanraken. Over het algemeen wekken deze foto’s een teder gevoel op. Nooit voelen we een veroordelende blik. De fotografen doen ons denken aan onderzoekers met een open geest die aspecten van de werkelijkheid voor ons ontsluiten. Een van de onderliggende ideeën lijkt te bestaan in het bewustzijn dat de werkelijkheid niet gedocumenteerd kan worden zonder artificiële middelen en zonder een beeld te construeren. Dit bewustzijn wordt duidelijk door de beslissing het leven van ladyboys te documenteren, die een nieuw beeld van zichzelf proberen te construeren, maar ook door mensen te tonen die elkaar helpen met aankleden of elkaar schminken. Als Jimmy Stewart in Vertigo Judy aankleedt en naar de kapper stuurt, weerspiegelt hij Hitchcock zelf, als filmregisseur, maar ook elke man die op zoek is naar een vrouw die lijkt op iemand die hij heeft gekend tijdens zijn kindertijd.
Een persoonlijke kanttekening
Gelijklopend met het maken van deze foto’s, gaven de kunstenaars wegwerpcamera’s aan de lady-boys en nodigden ze hen uit zelf foto’s te maken. (Tijdens de tentoonstellingen worden deze foto’s geprojecteerd.) Op sommige van deze foto’s herkennen we de fotografen. Dat ontroert mij. Waarom? De wereld die hier wordt getoond maakt mij misselijk. Niet de wereld van de mode, die onze veelvormige wereld viert. Niet de wereld van de veelvormige seksualiteit, die een andere manier is om de vrijheid te vieren. Maar wel de verschrikkelijke plek waar een streven naar luxe en beroemdheid de armoede ontmoet. Ik ken de muizenval van de armoede, ook al gaat het om ‘nette armoede’, zoals Gerard Reve het noemde. Als je een gezin wil hebben en wil creëren of denken, moet je rijk zijn. Je hebt slaven nodig. De Grieken, de Romeinen en de Amerikanen hadden hun slaven binnen handbereik. Wij houden ze op afstand, op plekken die we alleen maar bezoeken tijdens onze vakanties. Soms kan ik dit vergeten, maar vaak wanhoop ik. Mogen wij dromen over een wereld waarin mensen minder blind of egocentrisch zijn? Ik weet het niet. Weinig is er ten goede veranderd sinds mijn jeugd. De oude zakken die vroeger alles verknalden zijn vandaag vervangen door idioten en lafaards van mijn leeftijd die alles verknallen. Maar als ik Max of Quinten op een stoel zie staan om deze prachtige foto’s te regisseren, dan geloof ik dat er een dag komt waarop onze dromen gerealiseerd zullen worden door de jonge mannen en vrouwen van morgen.
Gesprek
- Welke camera hebben jullie gebruikt?
Pinckers & De Bruyn: Een Mamiya RB67, bijgenaamd The Workhorse.
- Worden jullie foto’s digitaal afgedrukt? En zoja, op basis van digitale of analoge opnames? En als jullie foto’s analoog zijn, maken jullie dia’s of negatieven?
Pinckers & De Bruyn: We gebruiken negatieve film van 6 bij 7 cm. We scannen de negatieven.
- Gebruiken jullie photoshop?
Pinckers & De Bruyn: We gebruiken photoshop, maar alleen voor standaardingrepen zoals het aanpassen van de kleur of de lichtbalans.
- Waarom zijn jullie foto’s ingelijst? En waarom hebben ze witte boorden?
Pinckers & De Bruyn: De witte boorden mogen de inhoud niet verstoren, maar tegelijk verwijzen ze naar de manier waarop documentaire foto’s meestal gepresenteerd worden. We gebruiken ze, omdat we onze foto’s binnen de context van de documentaire fotografie willen tonen. Los daarvan is het een klassieke vorm van presentatie. De witte boord is geen echte passe-partout, het is gewoon onbedrukt papier. We denken dat de witte boord en het glas een soort van bel rond het beeld creëren, waardoor de afgebeelde wereld een afzonderlijk bestaan lijkt te leiden.
- Houden jullie van de foto’s van Jeff Wall?
Max Pinckers: Ik ben erg gesteld op zijn werk. Hij doet het tegenovergestelde van wat wij proberen te doen: hij probeert scènes die hij elders heeft gezien opnieuw te creëren tot we geloven dat ze echt zijn.
- Er is een foto waarop links een man verschijnt. Gaat het om een acteur of een toevallige voorbijganger?
Pinckers & De Bruyn: Het ‘meisje’ werkte met ons samen, maar de man was gewoon een voorbijganger. Een van die mannen, een grote, sterke Duitser, riep naar ons: ‘Nog één flitslicht in mijn gezicht en het is de laatste foto die jullie maken.’
- Jullie creëren omgevingen waarin onverwachte dingen kunnen gebeuren en dan wachten jullie.
Pinckers & De Bruyn: Ja, al is het niet echt wachten, omdat we voortdurend bedenken hoe we het beeld beter kunnen maken door wijzigingen aan te brengen in de regie van de acteurs, de compositie, de kadrering, de belichting en de rekwisieten.
- Jullie beschouwen deze reeks als een bijzondere vorm van documentaire fotografie.
Pinckers & De Bruyn: We trachten documentaire foto’s te maken, maar tegelijk trachten we die discipline in vraag te stellen. Over het algemeen wordt documentaire fotografie verbonden met het maken van snelle foto’s. De fotograaf betreedt een plek als een objectieve getuige, doet alsof hij of zij afwezig is, maakt een foto en vertrekt. In tegenstelling hiermee proberen wij een subjectief standpunt vorm te geven. We leren de mensen kennen, we trachten ons foto’s voor te stellen en we maken ze in samenwerking met de mensen. We zoeken naar theatrale effecten, maar we willen ook twijfel oproepen over de echtheid of valsheid van wat er te zien is. In dat opzicht is ons onderwerp verbonden met onze manier van werken: als je een lady-boy ontmoet weet je nooit of hij of zij ‘vals of echt’ is.
- Wat zijn jullie plannen voor de toekomst?
Max Pinckers: Volgend jaar wil ik naar Bollywood en een nieuwe reeks maken die vertrekt van hetzelfde uitgangspunt. We zien wel waar dit toe leidt.
Hans Theys, Montagne de Miel, April 22nd 2011