Een nieuwe beeldtaal
Gesprek met Max Pinckers
Max Pinckers (b. 1988): Red Ink, mijn fotoreportage over Noord-Korea voor The New Yorker, vertrekt van het standpunt dat het onmogelijk is om iets te onthullen. Het enige wat je kan doen is een vorm bedenken om het verhullen te tonen, om te tonen dat alles in scène is gezet door de overheid en door de mensen zelf.
HT: Door de terugkeer van de kleur roze, bijvoorbeeld. Sentimentaliteit, kitsch en dictatuur gaan samen. Iedereen lijkt ook een zondags pak te dragen.
MP: Het meest griezelige is de uniformiteit. Vorige week heb ik Ali Alqaisi bezocht in Berlijn. Hij keek naar de foto’s en merkte op dat niemand glimlachte.
HT: Milan Kundera schrijft dat je in Tsjechoslowakije verklikkers kon herkennen aan een ontbrekend gevoel voor humor.
MP: Tijdens een bezoek aan een dolfinarium werd ik uit het publiek gepikt om belachelijk gemaakt te worden. Een meisje dat heel goed overweg kon met een hoelahoep zou met mij wedijveren. Ik had dat nog nooit gedaan. Eerst werd ik door de hele zaal uitgelachen, maar toen ik de beweging te pakken had, begonnen ze allemaal ritmisch in hun handen te klappen om mij aan te moedigen. Dat bedoel ik met die griezelige uniformiteit.
HT: Zou je mij iets willen vertellen over de ontwikkeling van je werk, van het fotoboek ‘Lotus’ (2011) tot vandaag?
MP: Ik besef meer en meer dat ik altijd op zoek ben naar manieren om binnen de wereld van de documentaire in volstrekte vrijheid beelden te kunnen maken. Ik vind het documentaire aspect belangrijk omdat het een context creëert, een soort van concrete interpretatie of leesrichting voor de kijker, waardoor ik ook abstracte beelden kan maken, die door die context misschien een betekenis krijgen. Dat is wat ik wil doen, denk ik. De onderwerpen leiden mij naar mensen en hun specifieke imaginaire ruimte, die ik probeer in te vullen met foto’s die niet louter documentair zijn. Zo maak ik documentaires over mensen die echt bestaan, maar aan de hand van beelden die los van hen staan en berichten over een mogelijke wereld die zich puur in de verbeelding afspeelt. Dat is wat mij vandaag het meest boeit.
In Margins of Excess, bijvoorbeeld, wilde ik iets doen rond het Amerikaanse idee van de vrijheid. Samen met Victoria Gonzalez Figueras heb ik het hele land afgereisd, op zoek naar foto’s die verder zouden gaan dan de gebruikelijke clichés. Vaak maakte ik foto’s zonder te weten welk doel ze zouden kunnen dienen. Maar tijdens het vormgeven van het boek, dat een jaar heeft geduurd, hebben tientallen van deze foto’s een functie of een betekenis gekregen binnen de context van de zes levensverhalen die we hebben gedocumenteerd.
Misschien gaat het hier ook om een persoonlijke onzekerheid, waarbij ik eerst op zoek ga naar een onderwerp van algemeen belang om dan binnen dat kader persoonlijke foto’s te kunnen maken. Tegelijk hou ik niet van ongrijpbare, hermetische abstractie, ik maak graag beelden die op verschillende niveaus werken, die zowel abstract zijn als een verhaal dienen, bijvoorbeeld.
LOTUS
MP: Het oorspronkelijke idee van Lotus was het volgende: Quinten De Bruyn en ik keken veel naar klassieke fotojournalistiek die beantwoordt aan alle regels: poging tot het vatten van ‘le moment décisif’, perfect licht, perfecte kadrering. Met andere woorden: foto’s die je alleen mocht maken als alles op zijn plaats viel en die er daardoor altijd een beetje schilderachtig uitzien, bijvoorbeeld wanneer iemand op het juiste moment iets aanreikt, met de juiste lichtinval en een fraaie compositie. Wat ons daarin intrigeerde, is dat die regels of conventies volledig los staan van het onderwerp. Ze hebben meer te maken met plaatjes maken en jezelf profileren als fotograaf, dan met wat je eigenlijk in beeld wil brengen. Het verlangen een esthetisch voorwerp te maken, scheen altijd te primeren.
Daarom wilden we proberen een fotografische documentaire te maken waarin we deze clichés zouden parodiëren ofwel zodanig overdrijven dat de kijker kon zien dat ze opzettelijk ingezet waren, dat ernaar gezocht was. Daar hebben Quinten en ik elkaar echt in gevonden, omdat het een spel was. Golden hour-licht, dubbele flits erop: ‘Kijk! Iemand reikt op het juiste moment iets aan!’ Tegelijk hebben we enkele ladyboys zelf een camera gegeven, om te kijken wat er gebeurt als iemand foto’s maakt zonder een drang naar esthetisering, waarbij het er niet toe doet of er een vinger voor de lens zit of de foto scheef gekadreerd is. Het was de bedoeling onze over-geësthetiseerde foto’s te tonen naast de banale snapshots van de mensen zelf.
NIEUWE BEELDTAAL
Door deze opzet en de hieruit voortvloeiende experimenten is er echter een heel nieuwe beeldtaal ontstaan die veel meer mogelijkheden bood dan wij oorspronkelijk hadden verwacht en die taal heb ik later verder ontwikkeld en verfijnd, bijvoorbeeld door in mijn fotoboeken parallelle beeldende verhalen te tonen die op een grafische manier van elkaar onderscheiden worden (email-verkeer, krantenknipsels, abstracte foto’s, found footage).
Als uitgangspunt plaatste ik de werkwijze van twee fotografen tegenover elkaar. Aan één zijde van het spectrum plaatste ik Jeff Wall, die volledig geënsceneerde foto’s maakt in een studioachtige setting, gebaseerd op dingen die hij heeft waargenomen. De kern is dus reëel, maar de foto is volledig georganiseerd. Alles is in scène gezet, maar het lijkt een documentaire foto.
Aan de andere zijde plaatste ik Philip-Lorca diCorcia die volgens mij het tegenovergestelde doet: hij fotografeert echte situaties, echte straatbeelden. Hij zet niets in scène, maar door flitslicht te gebruiken lijken zijn foto’s geënsceneerd en theatraal. Beide fotografen fascineerden mij en ik wilde graag iets doen met deze tegenstelling.
Het moment waarop alles is samengekomen, kan ik mij heel goed herinneren. Eerst hadden we vier of vijf dagen in Thailand gewerkt en zijn we terug naar België gekomen. Twee maand later zijn we teruggekeerd. In die tussentijd heb ik onafgebroken nagedacht over mogelijke oplossingen. Op een dag woonde ik een lezing bij van Erik Eelbode over het werk van Dirk Braeckman. Toen Erik vertelde dat Braeckman de reflecterende lichtbol in zijn foto’s gebruikt om zichzelf op een symbolische manier in die beelden te zetten, begrepen Quinten en ik dat we een manier moesten vinden om onszelf in onze documentaire beelden zichtbaar te maken en op die manier de subjectiviteit van die beelden zichtbaar of leesbaar te maken.
Zo vonden we een volstrekt nieuwe middenweg tussen Jeff Wall en Philip-Lorca diCorcia: op locatie werken met echte mensen, theatraal verlicht, in scène gezet, soms re-enacted, soms geregisseerd, waarbij we spontane momenten zouden proberen te vatten in een theatrale setting. Het grootste verschil bestond erin dat we een volledige documentaire wilden maken, één groot verhaal, en geen losstaande beelden. Het was een prachtig plan.
Ook was het belangrijk voor ons dat we zouden proberen beweging te vatten. Want in het werk van Jeff Wall en Philip-Lorca diCorcia zie je meestal dingen en mensen die stilstaan, er is weinig dynamiek, waarschijnlijk omdat hun manier van ensceneren en hun zware camera’s beweging onmogelijk maken.
HT: Zoals de verpleegster die uit een ziekenkamer wandelt in ‘Lotus’, met die prachtige doorkijk in de kamer?
MP: Ja, dat waren dingen die we opnieuw en opnieuw lieten uitvoeren, tot het lukte. Het mooie daaraan was dat we er enorm veel plezier aan beleefden. Het ging om de pure ‘joy’ van een goed beeld te kunnen maken, om samen in volle vrijheid een nieuwe beeldtaal te kunnen verzinnen.
Later heb ik beseft dat we veel verder hadden kunnen gaan in het opzoeken van abstractie, dat er niet persé op elke foto een ladyboy had moeten staan. Al is het wel zo dat de reeks heel consequent is opgebouwd rond het onderwerp en daardoor heel krachtig is geworden. Aanvankelijk wilden we ook sets bouwen, maar dat plan hebben we laten varen zodra we opnieuw in Thailand waren en zagen dat er genoeg bestaande plekken waren die er al uitzagen alsof het sets waren.
We hadden een reeks vormelijke regels voor onszelf opgesteld: alles moest altijd zo scherp mogelijk zijn van voor naar achter. Alles moest met flitslicht gemaakt worden. Alle lijnen moesten recht staan. Er moest altijd een setting zijn met een omkadering, zodat er daarnaast ook nog iets kon gebeuren. Elke compositie werd door ons beiden overwogen, besproken, bekeken. Die werkwijze zorgde voor een grote samenhang.
KEERPUNTEN
Een ander beeld dat belangrijk is geweest, was de verlichte put uit de reeks The Fourth Wall. Die foto was een kantelpunt, omdat het mijn eerste abstracte werk is. Gewoon een lamp in een put leggen en een foto maken, en daarna zou ik wel zien wat ervan zou komen. Dat was een heel andere aanpak dan voordien en het heeft veel nieuwe dingen mogelijk gemaakt.
HT: Een ander keerpunt vond plaats tijdens het maken van het boek ‘Margins of Excess’: vanuit je verlangen iets te melden over de mediacultuur in de Verenigde Staten: idolatrie, fake news, het beeldend gestalte geven van de hedendaagse geschiedenis, oorlogspropaganda, de onmogelijkheid echt van vals te onderscheiden enzovoort, ben je beelden van allerlei statuten, gevonden of zelf gemaakt, door elkaar gaan gebruiken, waardoor je je onderwerp gestalte gaf door een zeer coherent ogende, beeldende verwarring op te roepen. In dit boek heeft de documentaire verhaalstructuur je vrijgemaakt, omdat vrijwel elk beeld bruikbaar werd, bijvoorbeeld een foto van cirkelvormige bandensporen op een kruispunt (sporen van een joyrider), die je gebruikt in een context van graancirkels, bezoeken van buitenaardse wezens en manipulatie van de perceptie door de militaire overheid.
MP: De structuur van Marginsof Excess is anders dan die van Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty. In dat boek heb je nog veel beelden die verankerd zitten in de poging een verhaal te vertellen en een context op te roepen. Foto’s van honeymoonlocaties, witte paarden, koetsen, decors voor huwelijksfeesten, aangespoelde foto’s van geliefden, een reconstructie van de Taj Mahal als eerbetoon aan een overleden geliefde enzovoort. De sculptuur van de bloemenverkoper en het flesje liefdesparfum zijn in mijn opdracht gemaakt. De foto’s ervan dienen het verhaal op een illustratieve manier.
In Margins heb ik dat omgedraaid. De enige foto’s die rechtstreeks naar het documentaire verhaal verwijzen, zijn de portretten van de zes mensen die om verschillende redenen in de mediabelangstelling waren gekomen. 90% van de beelden heeft op documentair vlak niets met het onderwerp te maken. Terwijl je net het omgekeerde zou denken: dat de hoofdfiguren fictief zijn en de andere beelden documentair, omdat die mensen zo’n waanzinnige verhalen hebben. Het echte lijkt verzonnen, het fictieve doet zich voor als normaal.
THE FOURTH WALL
The Fourth Wall heeft het meest abstracte onderwerp van al mijn fotoboeken, waarmee ik bedoel dat je het onderwerp (de manier waarop de filmindustrie de verbeelding van mensen beïnvloedt) niet rechtstreeks kan fotograferen. Uiteindelijk heb ik dat geprobeerd door samen met mensen die ik op straat ontmoette filmscènes te improviseren. Alle foto’s werden op straat gemaakt met gewone mensen, niet met acteurs. We gingen op zoek naar plekken die eruitzagen als decors in een filmstudio. In India vind je die snel, omdat veel dingen er universeel of gewoon uitzien, door de afwezigheid van lelijke, ‘moderne’ voorwerpen of opschriften. Je kan veel hoekjes vinden die er heel filmset-achtig uitzien. Alles wat je ziet, is dus echt: echte mensen, echte plekken, echte improvisaties. Veel scènes werden ook door henzelf geregisseerd. Als je in India ergens een beetje licht opstelt en een camera op een statief zet, komen er altijd vanzelf mensen bij staan. Ze willen graag helpen.
Op een dag bevonden we ons aan The Gate of India, dat is een toeristische plek in Mumbai. We wilden foto’s maken van fotografen die portretten maken van toeristen. We stelden ons materiaal op. Ineens stonden er vijftig mensen rond ons en een jongen van vijftien jaar oud, Pankaj Choudhary, vroeg mij: ‘Excuse me Sir, are you the director? Do you need help directing?’ Dus lieten we hem regisseren. Andere mensen die zich rond ons hadden verzameld, deden spontaan mee. Iemand kwam naast mij staan met een parasol om mij uit de zon te zetten.
In deze reeks bestaat de magie er ook in dat die mensen zo snel in een rol konden kruipen. Want alles wat je ziet is wel ‘echt’, maar tegelijk spelen ze natuurlijk een rol: ze acteren. Ik heb deze reeks gemaakt met Victoria. Eerst hebben we dagenlang rondgehangen op filmsets in Bollywood, maar we zagen niet hoe we konden ontsnappen aan alle clichématige benaderingen van de filmindustrie, hoe we een documentaire konden maken zonder filmsets te fotograferen, klankmensen, regisseurs, wachtende figuranten enzovoort. Want wat we eigenlijk wilden fotograferen, was de invloed van de filmindustrie op het dagelijkse leven, niet de industrie zelf. We wilden in beeld brengen hoe film het gedrag en de gedachten van mensen beïnvloedt.
Tijdens het vormgeven van het boek hebben we besloten alle foto’s eruit te gooien die gemaakt waren op filmsets. Er zijn wel nog foto’s van de filmsets zelf, natuurlijk, om verwarring te scheppen, maar verder is alles gewoon op straat gefotografeerd. Qua participatie was deze reeks de meest plezierige. Iedereen wilde graag meedoen en voelde de ‘joy’ van het maken van beelden. Actiescènes en vechtscènes vonden ze het leukst. Ik denk dat je dat in die foto’s kan voelen.
HT: Voor mij zijn het ontroerende portretten van onbekende mensen… We begrijpen ook het contrast met de foto’s die je hebt gemaakt bij Jay J. Armes thuis (voor ‘Margins of Excess’), waar alles, met inbegrip van hemzelf, er artificieel uitziet. Zelf lijkt hij op een wassen beeld, zijn tijgers zijn opgezet, zijn bureau lijkt op het decor van een televisiereeks uit de jaren zeventig. Bij de vader van het jongetje dat zogezegd met een ballon was meegevlogen, blijft het onmogelijk uit te maken of hij de hele zaak in scène heeft gezet of niet. En bij de dame die zich zogezegd ten onrechte had uitgegeven voor een ‘zwart’ persoon, hebben we te maken met een realiteit die werkelijk niet te fotograferen valt: dat iemands identiteit niet wordt bepaald door zijn of haar huidskleur, maar door de opvoeding, door de ervaringen, door de ‘price of the ticket’, zoals Baldwin het noemde: de prijs die je hebt betaald voor je kaartje.
MP: In The Fourth Wall waren er ook al zo’n ideeën aanwezig, maar minder uitgewerkt. Doorheen het boek vind je citaten uit krantenknipsels die je op een eigen, vrije manier kan associëren met de beelden. Aan het eind van het boek vind je de volledige artikels, zodat je het eigenlijke verhaal kan lezen. Dingen die aan de orde komen, zijn een jongetje dat zich heeft opgehangen, omdat het dacht dat het in ‘de volgende aflevering’ toch weer tot leven zou komen of mensen die naar een werkelijke ‘highspeed’ achtervolging met auto’s kijken alsof het een filmscène is.
ZICH VERHOUDEN TOT EEN ONDERWERP
MP: Wat ik meer en meer ben gaan beseffen, is dat ik in de eerste plaats geïnteresseerd ben in de manier waarop de fotograaf zich verhoudt tegenover een onderwerp. Als je vertrekt vanuit een documentaire benadering, heb je altijd een onderwerp nodig. Het gevaar is echter dat het onderwerp het narratief gaat domineren. Bijvoorbeeld dat Lotus louter een werk over transgenders zou zijn en Margins of Excess een boek over gekke mensen in Amerika. Ik probeer altijd te zoeken naar een balans, waardoor het duidelijk wordt dat de foto’s niet alleen een onderwerp dienen, maar ook een soort van bijkomende ruimte creëren waarin ik vrij kan spreken over de manier waarop je een documentair onderwerp kan benaderen en vormgeven. Ik wil dat mijn boeken ook iets zeggen over het statuut van de fotograaf.
Als ik terugblik, kan ik daar een hele duidelijke lijn in zien. Lotus heeft een duidelijk tastbaar onderwerp: de transgenders in Thailand, die je op straat kan herkennen en fotograferen. Op de meeste foto’s komt ook een ladyboy voor.
The Fourth Wall heeft geen concreet onderwerp (het gaat niet over Bollywood). Het gaat over mensen die de werkelijkheid ervaren alsof het om een film gaat. Het gaat niet over een welbepaalde plaats, persoon of ‘event’. Het gaat om iets ontastbaars. Je kan de camera er niet gewoon op richten, je moet het maken.
In Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty breng ik beide benaderingen samen. Enerzijds heb je de Love Commandos met hun geheime ‘shelters’ en met de weggelopen koppeltjes. Dat is het documentaire onderwerp zoals de ladyboys in Lotus. Maar daarnaast is er het abstracte gegeven van de liefde in het algemeen en de culturele bepaaldheid ervan: enerzijds de dwingende voorschriften in verband met gearrangeerde huwelijken en anderzijds de geromantiseerde benadering van de liefde in de Bollywoodfilms. Zo laat ik beelden die gebaseerd zijn op de verbeelding botsen met de documentair benaderde realiteit van koppeltjes die moeten weglopen als ze niet vermoord willen worden.
Voor Margins of Excess heb ik besloten om met zes verschillende mensen te werken, zodat ik kon duidelijk maken dat het niet ging om hun persoonlijk verhaal, maar om de abstracte thematiek die hun verhalen verbindt én om de manieren waarop je zo’n abstracte thematiek kan vormgeven in een fotoboek. Tegelijk creëer ik daardoor een ruimte waarbinnen ik mezelf kan zijn, omdat de meest vrije foto’s een functie kunnen krijgen binnen het grotere, abstracte geheel.
HT: Eigenlijk probeer je een ruimte te creëren waarbinnen je jezelf kan zijn, waarin je zo vrij mogelijk kan fotograferen.
MP: Dat denk ik ja. Uiteindelijk is het belangrijkste niet dat ik een nieuwe vorm heb gevonden om documentaires te maken, maar wel om mezelf te kunnen zijn en gestalte te kunnen geven aan een bepaalde ‘desire’ of een bepaalde droom die alleen gestalte kan krijgen door deze dingen te maken.
HT: Een abstracte, niet fotografeerbare, persoonlijke droom, die je concreet probeert te maken…
MP: Ongetwijfeld vergelijkbaar met ladyboys die een bepaald zelfbeeld willen creëren en met jonge mensen in India die hun liefdesleven laten beïnvloeden door Bollywood.
MAU MAU
HT: Of met je wens gestalte te willen geven aan de geschiedenis van de Mau Mau in Kenya, waar geen beelden van bestonden die niet door de Britten waren gemaakt. Je vroeg oudstrijders, vandaag hoogbejaarden, of ze bepaalde scènes uit hun vrijheidsstrijd wilden naspelen.
MP: Alle mensen hebben een behoefte aan beelden van hun verleden. In het begin van het volgende jaar reizen we opnieuw naar Nairobi. Op louter visueel vlak ben ik op zoek naar een vorm om duidelijk te maken dat mijn beelden re-enactments zijn. Ik wil dat het duidelijk is voor de kijker dat alles in scène is gezet, maar dat het tegelijk om een reconstructie van authentieke gebeurtenissen gaat. Die dubbelheid moet bewaard blijven. Ik zou een vorm willen zoeken die minder theatraal is, die minder doet denken aan tableaux vivants, zoals het geval is in de foto’s die ik al heb gemaakt met Michiel Burger. Ik vind die foto’s te statisch, te stijf.
HT: Ik vind het ontroerend dat de pakken van de mannen te groot zijn, waardoor hun leeftijd en broosheid zichtbaar worden en waardoor het contrast met de afgebeelde scènes toeneemt. Je voelt ook dat ze er goed willen uitzien, dat ze mooi in beeld willen komen, dat ze willen dat je een foto maakt waar ze fier op kunnen zijn.
MP: Ja, maar daardoor lijken de foto’s ook onwaardig. Het lijkt alsof ik die oude mensen op een klungelige manier scènes uit hun verleden wil doen naspelen. Maar dat is niet de bedoeling. Een bijkomend probleem is de esthetisering door middel van het kunstlicht. Zonder licht en met een wegwerpcamera zou het gemakkelijk zijn, maar zo wil ik niet werken. Volgens mij bekom je zo een leugenachtige ‘waarachtigheid’. Maar hoe laat ik mijn intenties geloofwaardig overkomen als alles er zo kunstmatig uitziet?
HT: Je bedoelt dat je hen niet wil belachelijk maken, dat je écht beelden wil maken van hun geschiedenis?
MP: Ja. Ik wil die mensen een plek geven waar ze zichzelf op de best mogelijke manier kunnen voorstellen.
HT: Misschien kan je de oude Mau Mau-strijders binnen het beeld jonge mannen laten regisseren, waardoor je een bijkomende, onvoorspelbare beweging krijgt en een nieuwe ‘werkelijke’ laag die naar vandaag verwijst?
MP: Dat is geen slecht idee, maar ik zou het toch beter vinden als ik die oudere mannen zelf in beeld zou kunnen brengen als krijgers. Misschien heeft het te maken met het feit dat ik zou willen dat elke kijker zich met de afgebeelde personen kan identificeren, en niet alleen mensen die iets over kunst weten.
HT: De oudere mannen kunnen de scènes voordoen, terwijl er twee slungels met sneakers naar staan te kijken?
MP: De vorige keer heb ik gewerkt met een Mamiya, een analoge camera. Maar die dingen gaan zo snel, dat ik deze keer met een digitale camera wil werken. In het begin wilde ik ook verschillende lagen door elkaar weven, vertrekkend van de historische foto’s die ik in het Archive of Modern Conflict (AMC) in Londen had aangetroffen en die alles in gang hebben gezet. Die wilde ik aanvullen met eigen foto’s, historische en militaire verslagen, persartikels enzovoort. Maar nu zou ik graag die hele context achterwege laten en gewoon een reeks van negen beelden maken waarop bepaalde scenes uit de vrijheidsstrijd van de Mau Mau nagespeeld worden en die samen een soort van monument kunnen vormen dat veel sterker kan zijn dan het herscheppen van de context.
In al mijn werk ben ik op zoek geweest naar een soort van poëzie, naar metaforische beelden. Maar ik heb niet het gevoel dat daar hier ruimte voor is. Ik voel in elk geval geen drang om er iets poëtisch aan toe te voegen.
HT: Niets belet je van een bijkomend boekje te maken waarin je de context schetst met found footage, documenten en meer persoonlijke foto’s.
MP: Dat klopt. Anderzijds heb ik nog mijn twijfels. Voor Margins of Excess heb ik een foto gemaakt van de ontbrekende badkuip in de badkamer van Ali Alqaisi, omdat hij paniekaanvallen krijgt als hij een badkuip ziet (omdat hij gefolterd werd met water). Soms moet je ook dingen kunnen tonen die er niet zijn om een verhaal volledig te kunnen vertellen.
Na lezing van Margins of Excess merkte mijn moeder op dat je je zonder moeite kan inleven in de verhalen van de eerste vijf personen, maar het gemarteld zijn van Ali Alqaisi overstijgt ons voorstellingsvermogen. De foto van het ontbrekende bad lijkt daar alsnog een vorm aan te geven.
Verder is er de omstandigheid dat de Kenianen met wie ik te maken heb er alles aan doen om mij in te passen in hun narratief. Zoals je weet, heb ik hen geld bezorgd om een fort na te bouwen. Dat mocht alleen gebouwd worden op een campus die toebehoort aan de Kikuyu-stam, omdat die stam zich het hele Mau Mau-verleden probeert toe te eigenen, onder meer omdat ze zo denken aanspraak te kunnen maken op een grotere vergoeding vanwege de Britten. Ze hopen erop dat mijn foto’s hen kunnen helpen hun ‘courtcase’ en hun ‘victimhood’ te onderbouwen. Ook daarvoor zou ik een visuele oplossing moeten vinden.
Montagne de Miel, 19 oktober 2018
Naschrift gedaan op vrijdag 1 februari 2019
Vandaag heb ik Max Pinckers opnieuw ontmoet. Hij is net terug uit Kenya, waar hij geen foto’s heeft gemaakt, maar films. Samen kijken we naar de prachtige, ontroerende beelden, waarop we een oudere dame zien voordoen hoe ze meer dan een halve eeuw geleden haar kindje, dat tijdens haar slavenarbeid in de draagdoek op haar rug was overleden, aan de rand van de weg met twijgjes heeft bedekt, omdat ze het van de Britse bewakers moest achterlaten. Ook zien we elegant geklede, voormalige strijders die voordoen hoe ze iemand hebben achtervolgd in een bos. Een van hen demonstreert hoe je zelf een geweer kan maken (met een schuifslotje en een elastiek). Drie mannen imiteren een rituele slachting met een op haar rug liggende, levende geit. Twee oudere mannen, die nog nooit in een boot hebben gezeten, maken een vaartocht in een traag varende, kleine motorboot op een meer dat ze zeventig jaar geleden zelf hebben gegraven. De oudste man, honderd jaar oud, wijst voortdurend naar vogels, misschien dezelfde vogels die hem, toen hij nog slaaf was, spraken over vrijheid. Ook zien we mensen traag dansend een optocht maken, elkaars hand vasthoudend. Telkens weer raakt ons de tederheid en eerbiedige aandacht waarmee Pinckers mensen in beeld brengt. Voor het eerst zien we vrouwen opduiken in dit verhaal. Ze stralen kracht en vastberadenheid uit. Je ziet dat ze veel hebben verdragen.
Het zijn aangrijpende beelden, eenvoudigweg geschoten met een IPhone. Pinckers heeft geen foto’s gemaakt, omdat dit een andere soort van tijd vergt, zegt hij. Hij wil later nog eens terugkeren om een paar analoge, monumentale foto’s te maken, gebaseerd op enkele beelden die hij nu heeft gefilmd. Maar eerst moet hij naar Vanuatu, om 3D-scans te maken rond de lokale aanbidding van vliegtuigen. Ik ben benieuwd.